回归摄影之路

2017-5-24 14:37| 发布者: 影像中国摄影网| 查看: 179| 评论: 0

   
   
    1853年,美国海军准将马修·佩里率领舰队敲开了日本的大门。自此,日本开始大量接受来自西方的文化。1860年代之后,照相馆开始迅速在日本各地出现并很快得到普及。在那个时代,去照相馆拍照这种行为,就是证明自己拥有迎接新时代的勇气。随着摄影在日本接受度的提高与发展,摄影很快就与日本传统工艺相结合,出现了以外国人为主要销售对象的“横滨写真”。于是,传统工艺便渐渐被纳入到摄影创作之中。出现了“写真画”、“写真屏风”之类的工艺品。这种以照片为材料的工艺品的出现,导致摄影被排除出“美术”,纳入“工艺”或“工业”部门之中。

    明治中期,绘画获得了“艺术”的地位,而摄影则是以再现技术的身份存在停留在实用性的技术上。从这个时期开始,摄影便努力尝试在类似绘画的特性中去寻求成为艺术的可能,希望能够通过对绘画的模仿上升到艺术的高度。而画意主义摄影在日本出现,更是让摄影成为了一种“追赶绘画”的行为。直到新兴摄影出现为止,摄影的本质在日本始终没有得到严肃而正式的讨论,一直作为一种主观表现的手段,笼罩在“艺术”的阴影之下。

    20世纪二三十年代,艺术摄影在欧洲逐渐式微,以拉兹洛·莫霍里-纳吉(Laszlo Moholy Nagy)为代表的德国新摄影运动开始兴起。1925年,莫霍里-纳吉出版了《绘画·摄影·电影》一书,对摄影发展产生了重大的影响,新兴摄影的势头逐渐高涨,这一摄影运动被引入日本之后,也相应地对日本摄影界产生了重大影响。1929年,摄影编辑、摄影家木村专一(1900-1938)开始积极地在《摄影时代》杂志上对新兴摄影进行介绍。

    1929年,德国工作联盟在斯图加特举办了“电影与摄影·国际展”。1931年4月,经过电影演员、电影制片人冈田桑三(1903-1983)的斡旋,朝日新闻社在东京举办了“独逸国际移动摄影展”,其中展出了2000多幅曼·雷、莫霍里-纳吉、李思兹基、亚历山大·罗钦可、爱德华·史泰钦等欧美和苏联代表摄影家的摄影作品。不久之后,这个展览在大阪巡回展出。之后,许多日本摄影家纷纷开始效仿,从而导致了“新兴摄影”在日本的出现。

    “新兴摄影”所追求的方向,就是在摄影的机械性上追求摄影特有的表现,这就意味着要与以往的艺术摄影诀别,可以说,在这个时期,日本摄影界才明确意识到摄影的现代主义。在这种情况下,从本质上对摄影的机械性特质进行思考的要求便呼之欲出,伊奈信男(1898-1978)那篇著名的摄影论《回归摄影》便是在这样的情况下应运而生的。

    1932年,在日本战前艺术摄影的代表人物之一野岛康三(1889-1964)的努力下,《光画》杂志创刊,这是一本代表当时日本新兴摄影发展趋势的摄影杂志。《光画》创刊号上刊登了由伊奈信男撰写的《回归摄影》,这篇文章之后被视为是日本新兴摄影的宣言书。在这篇文章中,伊奈信男呼吁:“与‘艺术摄影’绝缘吧!放弃现有‘艺术’的所有概念吧!毁掉那些偶像!深刻理解摄影特有的‘机械性’!新艺术的摄影美学—摄影艺术学,必须要建立在这两个前提之上。”这成为了日本摄影全面转向的风向标。

     在这里,伊奈信男否定了以往的摄影艺术概念,针对摄影的独特性,他提出了一个问题,即“所谓摄影,究竟是什么?作为艺术的摄影,其本质与目的又是什么?”

    事实上,在伊奈信男之前,日本摄影史上的开拓性人物福原信三(1883-1948)也已经在用自己的方式思考摄影的独特性,力求让摄影摆脱绘画的从属地位。他强调光是摄影的真理,认为摄影要超越其作为机械的限制,要与其他艺术类型等价齐观,就必须坚持“光及其层次”的原则。然而,在《回归摄影》中,伊奈信男对福原信三的理论同样抱以怀疑的态度。

    他根据莫霍里·纳吉在《绘画·摄影·电影》的分类,并基于自己对摄影机械性的认识,将摄影美学分成三类:第一,表现物象(对象)特异之美的摄影;第二,作为时代的记录、生活的报告并表现摄影艺术的摄影;第三,将“摄影是依靠光来造形”作为宗旨的摄影。然而,对于这三种类型的摄影,他也都提出了质疑。

    伊奈信男认为:“对现象性的正确把握与描写”—这对其本身而言是正确的,但因为这是同一形式的重复,因此也存在很快陷入千篇一律之境地的危险;“生活的记录,人生的报告”—这也是正确的,但在这种情况下,往往会苦于内容的琐碎细小,沦为无法予人以任何感动之物;“用光造形”—这确实是一个能够毫无遗憾地覆盖摄影艺术所有领域的定义,或者说,在意义上是最为正确的,但是内容太过单一,而且是一个形式主义式的规定。

显然,在他看来,如果用“机械性”来涵盖摄影所有的特性,这样的定义似乎太过简单,而应该从存在论、本体性层面上对摄影进行深入地思考与探索。在强调摄影的机械性的同时,也不能忽视拍摄主体的主观能动性。他指出,“照相机的‘机械性’是‘特殊的·摄影式的’事物的‘起源’。但并不是摄影艺术的‘起源’。摄影艺术的整体是存在于相机背后的人。而且,是作为社会性存在的人—社会性之人。在新的视点上捕捉现象、记录下世界的截面、发表公布自己的作品、利用光线进行造形等等,这样的创作行为全都是由作为社会性存在的人实施完成的。”通过强调拍摄主体—社会性之人,让建立在机械性基础上的“相机眼”与拍摄者相结合,以达到主客体关系上的平衡,从而避免落入片面迷信机械的物神化陷阱之中。

可见,对于“所谓摄影,究竟是什么?作为艺术的摄影,其本质与目的又是什么?”这个问题,伊奈信男是从机械-主体这种辩证关系中来探求的,一方面他否定以往那种纯粹模仿绘画的艺术摄影,强调摄影的机械性对在创作行为中的功能性作用;另一方面,他也清楚地认识到,照相机的“机械性”并不是摄影的全部,而只是摄影行为的一个出发点,而摄影的真正载体依然是相机背后作为社会性存在的人。在“深刻理解摄影特有的‘机械性’”前提下,他认为,摄影要立足于现实性,在现实世界中去寻找摄影的对象,避免陷入“唯美主义”与“形式游戏”的危险境地。也正因为这样的观念,他之后才会与名取洋之助一拍即合,大力倡导“报道摄影”。


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