什么是照片？摄影又是什么？回答这些看似简单的问题，即什么是媒介的问题，似乎是对它加以理论化所必需的基础。某种东西的理论，目的就是要提供一整套包括万象、普遍概括的特性和功能——某种东西如何以及为何发挥作用。但是回答“什么是照片？”这个疑问，并不在于描述人所共知又无所不在的一个对象，就是罗兰•巴特（Roland Barthes）所谓“一个轻盈透明的外壳” (1)，我们往往透过它看去，就能获得有关这个世界的信息。这就要描述历史上偶然出现的一系列工艺，即在某个时候构成了一幅照片和摄影的实践。但我们怎么可能一口气把摄影说完，一点儿没有问题地把各种实物和实践，包括达盖尔法银版照片、卡罗法照片、35毫米照片、宝丽来照片、数字照片等等，都纳入到一个以理服人的理论模式中呢？ 针对它们在材料上的根本差异而言(2)：闪着光泽并且极易损坏的达盖尔法银版照片，是一种直接的、不可重复的工艺的产物，为了保护而被压在一块玻璃和金属衬边下，这就成为其物理寿命的组成部分。其内容原本是横向颠倒的影像，通过在镜头前摆上一面呈一定角度的镜子，这种颠倒才得到了矫正；可是拍摄镜子中的拍摄对象，并没有形成被拍摄者的直接影像，而是其反射的影像。我们无法说这幅独特的照片就是外面那个世界的指示符号（index），也就是接近它所再现的对象，除非我们澄清了这只是接近镜子中的反射。遑论批量复制（这是摄影理论中的又一个关键术语），因为达盖尔法银版照片是独一无二的、原创的、不可重复的影像。与之形成对比的，是威廉•亨利•福克斯•塔尔博特（William Henry Fox Talbot）几乎同时的卡罗法照片，引入了纸上负正工艺（一张纸上负相，一张纸上正相）以及瞬时性、抗褪化、可复制性，更不用说还有经济上能够负担得起。不过纸张纤维往往透过印相显现出来，模糊了细节，让影调变得朦胧，使它成了精度稍差的记录，拉开了与经验世界的距离，而不是揭示肉眼无法看见的细节。20世纪有了更轻便的相机、带齿孔的35毫米胶片以及高效的负正工艺，最终导致了可无限复制的、更灵活的影像。虽然这种现代摄影模式似乎可以成为规范——即一种足以广泛传播的现象，广义的摄影理论可以据此建立起来——但形成对比的又同样是现代的宝丽来照片，这是一种直接工艺，没有负相，没有批量复制的可能（除非通过影印这种辅助工艺），而且具有无可比拟的成像即时性。这种即时性也许只是在今天才碰到了数字影像这个对手，媒介本身由此开始变得虚拟化了。 因此，对一幅照片固有的、普遍的特性做一番清晰的定义，可能从一开始就受到它对技术变化的依赖性的阻碍。要谈“这幅照片”，可能谈的是它的多重性和延展性。就像理查德•波尔顿（Richard Bolton）充分指出的，也许“摄影除了适应性之外，完全没有起主要作用的特征”。(3)此外，我们理论化的到底是这个物——“照片”，还是摄影的实践，兴许还要纳入拍照片这个在心理和意识形态上而形成的动作，以及冲洗、复制和在社会上传播的过程，这么说对吗？或者，我们加以理论化的是它们的功能？有些作家指出，摄影在话语中的角色，它的真正目的，才是摄影理论化的对象。就像装置（apparatus）本身在历史上也有密切的关系，这就让人们无法声称摄影的某种单一性，那么摄影的不同社会功能也是如此。我们怎么理解摄影师如何在社会上发挥作用的呢——是意识形态的，政治的还是心理的？准确地说，是哪一幅照片？是艺术摄影？广告摄影？新闻摄影？记录摄影？还是色情摄影？摄影就是一种多样化的现象，出现在从纯艺术到新闻、犯罪调查直至光学的各种话语中。就像英国摄影师和批评家维克多•布尔金（Victor Burgin）所说的，“假设摄影理论的对象，本质上就是一幅照片，这么说似乎很合理。但一幅照片究竟是什么？”(4)他继续说道，并非罗列它作为装置的各种体现，而是社会的不同的理解：“当摄影最早出现在19世纪的审美语境下时，它一开始被认为是对现实的自动记录；然后有人提出异议，认为它是一种个人表达，再后来又被视为‘通过感受而折射出来的对现实的记录’”。(5)就像照片的物理构成一直在变化一样，对于摄影的文化认知也在变化，布尔金暗示了这一切都堆砌在了对摄影的理论阐述当中。 理论也受历史条件的限制。的确，摄影理论本身一直受到各种混杂的趋势的影响。在本文当中，我提出各种摄影理论的简要历史，从最早的一些公开言论直至今天，把它们限定在各自的历史语境中。这些理论对应了一系列特定的条件——政治、商业、文化和技术——而且寻求在某个时代、某个地点的某个时刻，提出对这一媒介包罗万象的论述和预言。考虑到从19世纪30年代到21世纪这样一个时间跨度，本文不免会简明扼要，只是提供了对广为传播但彼此争执的理论领域的概述。本文讨论的大多数作家，都可以用他们自己的一篇冗长的导论来进行深入探讨；他们自己的著作——其结构和含义——都不是我这篇概述所能涵括的。有些作家在别处得到了更广泛的讨论，例如沃尔特•本雅明（Walter Benjamin）或者罗兰•巴特（Roland Barthes），于是这里仅提取了他们的几个重要观点。我突出了文本的因素，这就强调了摄影理论过去一个半世纪以来着眼点的连续性，进而发展出了一种特定的思想线索，或者是挑战了一种推论。我的目的是说明在摄影理论中提出的关键问题，指出我们的相似性、争论的差异之处、激化的时刻、被压制的见解以及不断地回到一个主题上。这些理论化过程从少数作家的独立研究，从而解释一种新奇的现象及其对社会的影响，转向了完全成熟的学术话语，随着20世纪即将结束以及我们所面对的数字时代的分支，变得更有实质性、多元化、尖锐，而且更有争议。 1 在摄影的初期阶段（就像乔弗里•巴钦[Geoffrey Batchen]指出的，那是一个时间和巧合的多元化时期，而非决定性的历史时刻），(6)当时的著名作家们都盛赞这一媒介是“现代科学最重要的、也许是最矛盾的一次胜利”（埃德加•艾伦•坡[Edgar Allan Poe]，1840年）,(7)或者同“精神失常”联系起来，归咎于“大众的愚蠢”（夏尔•波德莱尔[Charles Baudelaire]，1859年）。(8)虽然两位作家都致力于想象的黑暗力量和对神秘的主观状态的探索——布德莱尔是艾伦•坡的崇拜者——但他们二人的评价之间的区别可能并不是昭然若揭的。重要的是，分歧之处根源于对达盖尔银版法的社会功能的评判有所不同。达盖尔在公开发布了以他自己的名字命名的发明一年之后最早写的说明，让人们被深深沉迷于达盖尔银版法对“绝对真理”近乎非凡的再现，因为它“比人手所画的任何画作都更加无限的精确”。(9)按艾伦•坡的说法，科学不仅是想象力的源泉，而且会超越“最富有想象力的人最狂野的期待”。(10)对于艾伦•坡而言，科学的力量是不可预见的、尚未为人所知的，而它的期许和诱惑就在于此。艾伦•坡对这个事实颇感欣喜，即达盖尔法银版照片能够捕捉难以接近的高度和月球表面，而他自己富有想象力的感知力却显得无足轻重，这也并非巧合。 第二个回应是在15年之后写成的 ，大体上是针对摄影对艺术和想象力的侵蚀而产生的不安。和对摄影的潜力充满梦想的艾伦•坡不同，波德莱尔目睹了大众商业诉求以及人们对物理世界的机械复制的大加赞许。在波德莱尔看来，摄影造成了艺术想象力的贫乏，只不过是在给流行的大众概念添油加醋，即艺术和真理就在于对可见世界的精确复制，而不是想象、梦境和奇幻的世界。波德莱尔以模仿圣经箴言的方式写道：“一位复仇的上帝一直在倾听着大众的祈祷，达盖尔就是他们的弥赛亚。然后他们对自己说：‘因为摄影给我们提供了让人满意的精确性的保障（他们竟然相信这一点，可怜的疯子们！），艺术就是摄影’”。(11)对波德莱尔来说，摄影充其量只能是记忆的工具、记录保存者，档案，但永远不是纯艺术（fine art）。用他的话来说，“诗歌和进步是两个都满怀雄心壮志的人，但他们彼此恨恶。” (12) 艺术、科学和商业：这些都是早期摄影理论所围绕的术语。一方面，得以复制的影像是一个机械过程的产物，是一种技术手段的结果，通过光在感光表面的渗透，就能记录它面前的世界。相机是一个图像机器（picture-machine）：客观，机械，带有技术性。另一方面，围绕19世纪摄影的有一种基于自然而非技术的语言。照片也被称作“光绘”（sun pictures），也被说成是“自然之手的印记”（impressed by nature’s hand）。威廉•亨利•福克斯•塔尔博特1844年用照片作为插图的著作的标题，《自然的画笔》（The Pencil of Nature），就把照片同自然的速写关联起来了。照片是“获取”（obtained）或“撷取”（taken）的，按照自然史样本在野外发现时的样子。(13)摄影影像的产生和被人接受，始终都是有分歧的。 20世纪初的技术重大进步，让话语从摄影在审美和商业上的优劣，转向了批量复制的审美政治性。摄影技术的飞速发展，包括1924年莱卡轻便型35毫米相机的发明，带齿孔胶片而非笨重的感光版的应用，胶片和相纸感光性能大大提高，大孔径镜头和闪光灯的发展等等，使摄影师们可以在之前完全不可能工作的照明条件下高速工作。此外，20世纪初摄影凹版印刷工艺的完善，也使得文字和高质量影像可以同时印在一张纸上。新兴出版业围绕着画报涌现出来，很快就击溃了纯文字的报纸。批量复制的照片也成了一个具有新意识的行业的组成部分。 知识分子们认识到，战后（指第一次世界大战——译者）新时代不可磨灭地以机械复制的照片为标志。很多批评家认为，批量复制的照片是社会退步的征兆，但1927年在《法兰克福报》（Frankfurte Allegemeine Zeitung）为艺术和文化专栏撰文的齐格弗里德•克拉考尔（Siegfried Kracauer）则为无所不在的摄影赋予了一种救赎的潜力。虽然克拉考尔的辩证视角同样深陷于社会觉醒，但他坚持的观点是，退步（部分是以画报为代表）也是极为重要的，虽然有负面作用，但终究迈向了觉醒。在《摄影》（Photography）一文中，克拉考尔主张，媒体业纯粹的照片积累（他分别称之为“扫射”、“洪水”、“袭击”），把这个现代生活的摄影档案如同弹弓投石般推入了象征的领域。(14)按克拉考尔的说法，媒体展示的大量照片迫使观众直面资本主义社会的真相：其机械性的肤浅、陈腐以及精神上的无意义。在克拉考尔看来，摄影是“资本主义生产方式的一种分泌物”。(15)只有赤裸裸地遭遇到摄影的表面性和它集聚的空虚，那么觉醒的过程，更重要的是变革的过程才会开始。在克拉考尔的文章核心，是一个悖论：“在画报当中，人们看到了画报阻止他们去认知的世界”，他写道，同时暗示了观看与从批判意义上意识到看到了什么截然不同。(16)齐格弗里德•克拉考尔相信，在年复一年、月复一月地出现的各种画报中归档的丰富照片，有可能让消费者坚定地认清并反感一个索然乏味、过分理性化的社会。不过到了那一刻，照片的全部积累往往提供了一个永恒的、永远可以更新的摄影中的当下，通过复制更多、更新的图像，从而遏制无常和死亡的顽固存在。 克拉考尔的朋友沃尔特•本雅明也为批量复制的照片赋予了革命的潜力，特别是在他1936年《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）这篇名著中。本雅明的写作从马克思主义视角出发，而且是在法西斯在欧洲蔓延的语境之下，他主张，摄影“粉碎”了资本主义的、资产阶级的传统，摧毁了神圣的、本真的、原创的艺术作品的“光韵”（aura）。他把这一光韵定义成“无论作品离得多近都会产生的一种距离感的体验”，是艺术作品的“膜拜价值”的延伸，一度根源于艺术在巫术和宗教仪式的起源当中，现在又体现在世俗化的膜拜价值中，稳定了艺术作品的奇异性、物理的本真性和传统。(17) “画报和新闻影片提供”的复制，摧毁了艺术品的“光韵”，把遥远之物带到了眼前，让它能够被大众所接近，同时又在各种不同的地点。(18)本雅明的论点的这个方面在经常被人引用的一句“机械复制时代消失的，就是艺术作品的灵光”中得到了总结。(19)这里所讨论的，是众多副本与唯一存在性的对立，因为就像本雅明指出的，“寻找‘本真’的图片是毫无意义的”。(20)本雅明指出，随着光韵被摧毁，艺术就不再是基于意识，而是基于政治，并且利用了批量复制的功能；1936年，他看到法西斯主义是审美化的政治，而共产主义则是政治化的艺术。 《机械复制时代的艺术作品》详细阐述了本雅明两年前提出的观点：之前在1934年的《作为生产者的作者》（The Author as Producer）中，他主张技术创新与激进政治之间的友好关系。本雅明主张，文化主体（cultural agent）必须在当下时代的生产关系中发挥作用，并改造这一关系，以便达到社会变革。(21)本雅明对波德莱尔关于审美、意义与技术之间对立作出的回应，正是这种物质形式与所涉及内容之间的密切结合。波德莱尔的野心勃勃的诗人，到了1934年的欧洲，必须以一种斗争的美学来接纳现代艺术，运用现代的材料来介入（intervene）。(22) 在本雅明看来，供给了生产装置（productive apparatus）但并把它加以改变的一种现代意象形式，就是摄影报道（由苏联形成的新客观主义审美和20年代德国摄影潮流而构成，采用了戏剧化的相机角度、系列化、极端特写以及突兀的明暗对比）。在本雅明看来，报道体现了资本主义社会的价值观，把遥远之物——异域土地、明媚春光和名流——带到了人们眼前，一切都服务于新奇的效果、娱乐和时髦。再没有什么是无法接近的了；甚至贫穷和苦难也被优雅的相机视角或者有光泽的复制品而审美化了。摄影如今让世界改观了，对它加以审美化，进行表面的报道，再也没有斗争。本雅明主张，要把摄影从对资本主义时髦的摹写中拯救出来的方法，就是要调动起语言，借助图片说明，把照片的意义引向革命的目的。正如他所表述的，文本把影像从“时髦的商业”中拯救出来，为它赋予了“革命的使用价值”。 本雅明对于摄影与文本之间共生关系这一思考的最初形成，可以在他1931年9-10月发表于《文学界》（Die Literarische Welt）上的《摄影小史》（A Little History of Photography）中看到，当时德国政治经济动荡日益加剧。他在文中主张，题词稳定了摄影的意义，为它提供了一种结构深度，把它从表面的无意义中解救出来。(23)本雅明为了辅助有关摄影之肤浅性的论述，甚至引用了贝尔托•布莱希特（Bertolt Brecht）现在经常被人引用的论述： 一个简单的“现实反映”不再能就现实说明什么，一幅关于克虏伯工厂或A. E. G.公司的摄影几乎无法对所摄对象做任何说明，真正的现实滑向了功能领域。人间关系的物化，比如工厂，已不再对人间关系有所展示。因为，这是确实“需要建构的东西”，是“人为的”东西，是被设置的东西。(24) 对本雅明来说，人为的、被设置的东西就意味着超现实主义摄影，他把赌注压在了提供了视觉上被建构的意义的摄影影像。(25)齐格弗里德•克拉考尔也主张，“摄影表面的一致性必须被摧毁”，从而历史、实质以及概念才能显现出自身，否则“影像”的概念就把概念驱散了。(26) 本雅明把自己对摄影意义的理解，建立在技术决定论的基础之上，主张摄影的题材和工艺决定了影像的意义。他指出，早期达盖尔法银版照片那种沉寂、恬静、平和的浓缩，根源于其制作过程的重要事实，例如长时间曝光，需要单独封闭的空间以防干扰（大卫•奥克塔维•希尔[David Octavius Hill]是在一个墓地中拍摄了那些人物，本雅明因为这个事实而喜出望外）。“这一过程本身促使模特不要离开特定瞬间，而要入乎其内。在持续时间较长的拍摄过程中，模特似乎进入了图像中……” (27)对于本雅明来说，这些早期达盖尔法银版照片有一种“光韵”，是“光线挣扎着从黑暗中投射出来”造成的，给人们的凝视赋予了满足和踏实感等等品质。(28) “早期摄影最重视的是延续性。” (29) 与达盖尔法银版照片形成鲜明对比的，是20世纪20年代快照的“曝光过程中每秒的变化情况”，本雅明认为这和当下生活的不稳定和波动状态相一致。“正如克拉考尔准确地指出的，它取决于曝光过程中每秒的变化情况。一位体育运动员是否有名，就取决于受画报委托的摄影家们如何拍摄他”。(30)其瞬时性和速度暗示了快照不可能唤起“光韵”，但它也预示着更有力量，足以摧毁资产阶级艺术作品的光韵，正如他后来在《机械复制时代的艺术作品》中提出的。但是摄影的光韵的丧失，是在现代快照之前开始的；在本雅明看来，从树胶工艺或重铬酸盐树胶工艺就开始了，这些工艺是1894年引入的，一直流行到20世纪20年代。(31)这种工艺使摄影师可以营造出大气的效果，用流动的水或画笔来溶解表面有染料的树胶。(32)对本雅明而言，帝国主义资产阶级钟爱的这种深邃、阴郁的布光效果是人为的，是昙花一现的时尚而已。 虽然资产阶级在涂改图像时寻求精神层面的效果，但照片本身也传达出一种迷人的风采，他称之为“光学无意识”（optical unconscious），只有相机之眼和无意识之眼才能看到，但清醒的双眼却无法看到。“摄影在这样的题材中同时又拓开了那些面貌层，那些若隐若现地栖息于最微小之物中又而只能在梦幻中去想见的图像世界。如今，通过摄影它们变得大而可见并不断被再现。这样，技术与魔力间的界限就一步一步呈现为历史性地可变的东西。” (33)摄影就像谈话治疗一样，揭示了神志清醒时无法立刻产生的联想和存在。 摄影在塑造大众公共意识（或者无意识）时的作用，在第二次世界大战之后得以强化，在越战期间达到巅峰。大众媒体——主要是摄影和电视——是大众接受战争暴行那些可怕影像的手段。 (34)1954年至1956年，法国语言学家罗兰•巴特就当前事件给大众舆论写了一系列文章，两年间每个月写一篇。有几篇关于摄影的作用的文章发表在左翼的《新文学》（Les Lettres nouvelles）上。巴特很少谈及摄影与艺术的关系，而是着眼于摄影对大规模文化神话的建构上。他在《神话学》（Mythologies）中的主要论点，就是摄影并非自然（与上个世纪关于摄影是自然的同等延伸这一主张相反），也不是一种“普世的语言”（他在《人类大家庭》一文中对这个概念进行了全面抨击），而是一种经过编码的、历史上偶发的、意识形态化的言语，可以改善科学研究，特别是语言学分析，他把后者定义为“形式的科学”。 (35)巴特强调，其结果并不会是与历史无关的形式主义研究，而是能够把历史批判加以深化的研究，而且指出，“形式主义一旦稍微偏离历史，就会为它赋予更多东西。” (36)在《今日神话》（Myth Today）中，巴特把摄影同现代神话学言语联系起来，历史上这是是一种标榜为自然知识，一种永恒真理的形式。正如之前的神话体系一样，照片歪曲、改变和分解了意义，复制了维持主导意识形态的权力所必需的形式和关系。摄影是权力结构的构成，历史转化成观看自然。最重要的是，摄影是具有延展性的。正如他后来在1961年的文章《摄影的讯息》（The Photographic Message）中指出的，“从保守的《晨光报》转到倡导共产主义的《人道报》，一幅照片的意义就可能发生了变化。” (37) 在60年代初所写的两篇文章，即《摄影的讯息》和《影像的修辞》（The Rhetoric of the Image）（1964年）中，巴特深化了最早在《神话学》中阐述的有关摄影和符号语言学的想法。 (38)巴特详尽阐述了最早由本雅明提出的文本在摄影中的指导作用的论述，主张固定这一连串浮动的所指“不确定符号的恐怖”的方法，就是让它根植于“语言学的讯息”。 (39)本雅明视文本为提供了深度和结构，巴特最终认为，文本是一种意识形态控制的抑制形式：文本有助于观看者“选择”正确的理解层面，引导观看者留意到影像中的某些所指而避开其他的。 (40)“借助一种通常很微妙的调度，它遥控观看者接受一种事先经过选择的意义。” (41)（在《摄影的讯息》中，他称文本是寄生性的（parastic）。 (42)照片通常超越了指派给它的语言，因为两个指示系统不可能彼此复制，这对摄影的意义来说意味着一种救赎。 巴特强调，照片有一种伊甸园式的状态（Edenic），它在这种状态下以一种乌托邦的方式清除了所有内涵意义，成为一种“未经编码化的图像讯息”；它是无害的，因为他断言的就是它的“绝对相似性（absolutely analogical nature）”。 (43)在这种乌托邦状态中，摄影讯息就是巴特所谓“没有符码的图像讯息”， (44)不过，一幅照片一旦离开了伊甸园，也就是说进入了流通，它就从文化意义上被符码化了，改变了影像，让它进入到内涵意义的领域。巴特主张，这种内涵意义严格意义上说并不是相似的摄影结构的组成部分，而是依赖语境，且往往是意识形态的语境。 (45)对巴特来说，照片往往在自然化的影像和意识形态符号之间，在指称讯息和内涵讯息之间摇摆。他在《影像的修辞》中对于潘赞尼广告的那段著名阐释，解构了他称之为“意大利风格”的“自然化”影像，或者被广为传播的有关意大利文化的陈词滥调，用带包装意大利面的产品广告照片展现了摄影影像是如何根据符码和次级系统从意识形态上被构建的。巴特指出，“技术越是发展信息（绝大多数是影像）的传播，它就越是提供了在既定意义的外表下掩饰所建构的意义的手段。” (46) (1)罗兰·巴特，《明室》（New York: Hill & Wang, 1981年版），第5页。 (2)有关各种不同工艺的信息，参看高顿·巴尔德温（Gordon Baldwin）的《看照片：技术术语指南》（Lookingat Photographs: A Guide to Technical Terms）（Los Angeles: J. Paul Getty Museum andBritish Museum Press, 1991年），以及让—克劳德·勒玛尼（Jean-Claude Lemagny）和安德烈·鲁耶（André Rouillé）主编，《摄影的历史》（Cambridge: Cambridge University Press,1987年）。 (3)《意义之争：摄影批判史》（TheContest of Meaning: Critical Histories of Photography），理查德·波尔顿主编（Cambridge:Cambidge University Press,1987），第xi页。 (4)维克多·布尔金，《关于摄影理论的那些事》（Something aboutPhotography Theory），刊登于《新艺术史》（TheNew Art History），里斯（A. L. Rees）与弗朗西斯·波尔泽罗（Frances Borzello）主编（Atlantic Highlands, NJ: Humanities PressInternational, 1986），第46页。 (5)布尔金，《关于摄影理论的那些事》，第46页。 (6)乔弗里·巴钦，《热切的渴望：摄影概念的诞生》（Burningwith Desire: The Conception of Photography）（Cambridge, MA: MIT Press, 1999年）。 (7)埃德加·艾伦·坡，《达盖尔银版法》，刊于《亚历山大周讯》（Alexdaner;sWeek Messages），1840年1月15日；重刊于艾伦·特拉赫腾堡（AlanTrachtenberg）主编，《摄影经典文论》（NewHeven, CT: Leete’s Island Books, 1981年），第37-38页。 (8)夏尔·波德莱尔，《现代公众与摄影》（ModernPublic and Photography），刊于《摄影经典文论》，第83-89页。 (9艾伦·坡，《达盖尔银版法》，第38页。 (10)艾伦·坡，《达盖尔银版法》，第38页。 (11)夏尔·波德莱尔，《现代公众与摄影》，第86页。 (12)夏尔·波德莱尔，《现代公众与摄影》，第88页。 (13)伊安·杰弗里，《摄影简史》（Photography:A Concise History）（Oxford: Oxford University Press, 1981），第10页。 (14)在好友沃尔特·本雅明考察德语卡洛克艺术的“悲悼剧”（Trauerspiel）中象征和寓言的作用几年之后，克拉考尔重启现代技术性再现当中象征与寓言之间的争论。1928年7月15日，克拉考尔在《法兰克福报》上写了一篇关于本雅明的《德国悲剧的起源》（Originof German Tragic Drama,1928年；London: Verso，1998年重新）的评论。这篇文章收录在托马斯·列文（Thomas Y. Levin）主编并翻译的《大众的装点》（TheMass Ornament）（Cambridge, MA: Harvard University Press，1995年），第259-264页。 (15)克拉考尔，《摄影》，引自《大众的装点》，第61页。 (16)克拉考尔，《摄影》，第58页。 (17)沃尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，哈利·佐恩（Harry Zohn）英译，刊登于《发光体》（Illumination）（New York: Schocken, 1969年版），第222页。 (18)沃尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，第223页。 (19)沃尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，第223页。 (20)沃尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，第224页。 (21)沃尔特·本雅明，《作为生产者的作者》（TheAuthor as Producer）。1934年4月27日递交给巴黎法西斯主义研究会。重刊于《本雅明选集第2卷，1927-1934年》（Cambridge, MA: Belknap Press of HarvardUniversity Press, 1996年），第768-782页。 (22)沃尔特·本雅明，《作为生产者的作者》，第775页。 (23)沃尔特·本雅明，《摄影小史》，引自《本雅明选集第2卷，1927-1934年》，第507-530页。 (24)沃尔特·本雅明，《摄影小史》，第526页。罗萨琳·克劳斯，《超现实主义的摄影现状》（ThePhotographic Conditions of Surrealism），引自《前卫艺术和其他现代主义神话的本原》（TheOriginality of the Avant-Garde and other Modernist Myths）（Cambridge, MA: MIT Press, 1987年），第87-118页，也很有说服力地遵循了这一思路。 (25)沃尔特·本雅明，《摄影小史》，第526页。 (26)克拉考尔，《摄影》，第52,58页。 (27)沃尔特·本雅明，《摄影小史》，第514页。 (28)沃尔特·本雅明，《摄影小史》，第517页。 (29)沃尔特·本雅明，《摄影小史》，第514页。 (30)沃尔特·本雅明，《摄影小史》，第514页。 (31)巴尔德温，《看照片》，第51页。 (32)巴尔德温，《看照片》，第51页。 (33)沃尔特·本雅明，《摄影小史》，第512页。 (34)按玛丽·沃纳·玛丽安（Mary Warner Marien）的说法，虽然电视机在20世纪60年代销售量激增，但在70年初以前，电视新闻并没有超越报纸和画报而成为主要的信息来源。参看玛丽·沃纳·玛丽安，《摄影：一部文化史》（Photography:A Cultural History）(London: Laurence King Publishing, 2002年)，第364页。 (35)巴特，《今日神话》，引自《神话学》（New York: Noonday Press, 1972年），第112页。 (36)巴特，《今日神话》，第116页。 (37)巴特，《摄影的讯息》，引自《影像，音乐，文本》（ImageMusic Text），斯蒂芬·希斯（Stephen Heath）编辑（London: Fontana, 1977年），第15页。 (38)《摄影的讯息》（1961年）和《影像的修辞》（1964年）最初发表在《通讯》（Communications）杂志上，后来由斯蒂芬·希斯翻译编纂，并收录在《影像音乐文本》一书中。 (39)巴特，《影像的修辞》，第9页。 (40)巴特，《影像的修辞》，第39页。 (41)巴特，《影像的修辞》，第40页。 (42)巴特，《摄影的讯息》，第25页。 (43)巴特，《影像的修辞》，第42-43页。 (44)巴特，《影像的修辞》，第43页。针对摄影而言，巴特后来在文章中主张，人类在历史上首次遭遇了没有符码的信息。“因此，照片并不是影像大家庭中的最后一种（经过改良的）表达方式；它与信息系统的决定性突变相呼应。” (45)巴特，《影像的修辞》，第49页。 (46)巴特，《影像的修辞》，第46页。 |
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